Edgar Oliveira | Do lado de fora da pele

Há algo de agridoce ter por certo que, em mais da metade de minha acontecência, eu estive ausente de mim mesma. Habitar a própria pele sempre requereu um labor demasiado difícil e exaustivo. Isso porque, em mim, o dar abrigo precisa ser um receber sem dúvidas ou pudores. E essa recepção tem a ver sob quais significados as coisas que me habitam trazem. E eu não seria menos rígida ao receber a mim mesma enquanto minha arquitetura existencial não tivesse algo de inteiro, ainda que feita de fragmentos e exercícios de partilhas. Minhas ausências de mim quase sempre foram protagonizadas por inseguranças, lacunas, dores, saudades. Uma inadequação entre as distâncias do ser e o estar. Há em mim algo de muito sensível às qualidades do ser: que se debruçam em perceber narrativas, ajustar contextos, reescrever valores. Mas o estar requer coragens que custam muito caro. A lucidez já é em si um travesseiro deveras denso cuja cabeça não encontra molde, tampouco descanso.

Penso que é disso que tratam as fotografias de Edgar Oliveira. Tratam das Presenças. Há um gosto pelo rastro. Enredos enunciados por vestígios. As presenças se deixam perceber pela falta. A luz narra e é testemunha dos acontecimentos ínfimos. Denuncia a violência do instante. O ultimato do deus Chronos à porção humana que se deteriora diante dele de maneira implacável. Talvez, esse seja o mais generoso dos deuses. Ele não promete. Não cria esperança. Ele anuncia a única verdade possível: agora.

Em Oliveira, o fotográfico diz respeito às sombras. É uma lente que não se deixa levar pela obsessão contemporânea em torno do ‘real pragmático’. É uma mirada que vislumbra mais do que desvela. Rejeita o simulacro do conteúdo para lidar com a eloquência da forma. Uma lucidez necessária. Ora, perceber os funcionamentos dos mundos em volta acovarda qualquer um que esteja em busca de certa paz. Do lado de fora da pele, as violências são múltiplas e constantes. Estar nas fronteiras da pele, sobretudo, para quem não consegue se imaginar servil às normas apaziguadoras de cotidianos perversos, quer dizer estar nas trincheiras de batalhas esmagadoras. O doer é certo. Mas numa situação em que tudo finge autonomia, num sistema elaborado para que sejamos meras moedas de troca na construção de capitais que já não nos dizem respeito, fazer-se presente ainda que nos saibamos vulneráveis é o maior dos afagos e celebração à Existência – lugar em que deuses e humanos se confundem.


Ver mais de Edgar Oliveira em https://www.instagram.com/oliveira_edgar/

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A mitografia do corpo | Andrea Guzman

“Ainda não estamos habituados com o mundo

Nascer é muito comprido.”

(Murilo Mendes, Reflexão no. 1)

 

 

 

 

Como remontar a história humana usando os códigos daquilo que se chama hoje? Esse é o desafio e empecilho da linguagem Arte. A chave da ideia de permanência junto à ilimitação de todo o espaço. É preciso entender que a quem clamamos e nomeamos Tempo não é uma invenção humana. Mas algo da criação e manejo do Desconhecido _ que apenas só começamos a decifrar.

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Elaborar um léxico estético próprio é, sem dúvidas, o grande anseio de todo artista em relação a sua produção, tanto quanto, a capacidade de abrir novas formas de entender e experimentar conceitos já postos no mundo. Andrea Guzman, no exercício de sua poética, tem desenvolvido uma mitografia para a construção de seus trabalhos. Diversos em motivações para existirem, têm densidades para estabelecer diálogos profundos com os mais variados campos de conhecimento: filosofia, religião, política, etc. Em conjunto, estabelecem pontos de fugas sob os quais é possível delinear discussões a partir do elemento essencial do seu vocabulário: o Corpo.

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Nem sempre haverá um véu entre os tempos que se dão as existências. Mas talvez, por meio dos Mitos seja possível ter o vislumbre dos nossos muitos modos de existirmos desde já: nos movemos no tempo-espaço através da consciência. Essa é a parte de nós que se reinventa a cada tentativa existencial de fazer sentido.

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Em Guzman, a cada ação, o Corpo assume a mirada de um sujeito que protagoniza uma narrativa e pode tomar referentes diversos: ora subjetivo, ora social-histórico, ora de gênero. Esses sujeitos-protagonistas, em alguns momentos, sobrepõem-se complexificando uma narrativa que costuma se colocar em simplicidade. Ao flexionar um verbo, não quer dizer que o enredo que se desenvolve permanece estático em sua possibilidade de recepção. Muito pelo contrário, as condições fenomenológicas de espaço-tempo sempre atravessam as leituras, e esse é o dado que indica o caráter político de seus trabalhos. Não há apenas a possibilidade única de leitura e o desejo de não condensar num único discurso sua produção fazem com que os trabalhos ganhem certa autonomia ao existirem no mundo, tanto quanto que, para quem frui, fica salvaguardado sua pulsão criativa-criadora (subjetividade) junto às lacunas que os trabalhos propõem.

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Dentro do vocabulário estético de Guzman, o Cabelo assume o aporte de objeto-discursivo. Funciona como ligadura física e conceitual entre o Corpo da artista e outros corpos. Sobretudo em suas ações performativas, o Cabelo é que desencadeia as possibilidades de diálogo junto ao Corpo-Cidade, Corpo-Íntimo, Corpo-Memória, Corpo-Tradição, etc. O Cabelo, na mitografia que a artista criou para si, é um elemento sagrado cujos ritos se desenrolam a partir de. A cada ação são evidenciadas situações em que o Cabelo exerce sua função ‘mágica’. Dentro de cada rito o Cabelo ora assume a função de ente-político, ora ente-afetivo. No exercício dos verbos, o Cabelo modifica paisagens, modos de pensar e modos de sentir. Como se fora, ele mesmo, um Corpo silencioso, não, por isso, menos eloquente na sua capacidade de transcendência.

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Ao mover-se pelo tempo, a humanidade quer criar sentido através de uma construção histórica. São pelos Ritos que a existência ganha forma em determinados episódios da vida que se leva acordada. Através desses, é que o Tempo torna permitido conhecer sobre o Todo através de uma fresta para o universo nu.


 

https://www.facebook.com/andrea.g.jerez

Aprox. 50.300.000 | Felipe Abreu

*Scroll down for English version by Alessandra Duarte

 

 

 

“(…) como naquela noite em que perdi a fé em quem mentia ao falar de seus princípios, invocando textos cujo sentido profundo estava esquecido.”

Alejo Carpentier, Os passos perdidos.

 

“Vou lembrando a Revolução. Mas há fronteiras nos jardins da razão.”

Chico Science, A Praiera

 

Fantasmagoria do real e a invenção das verdades

 

É certo que quando intentamos rever as faces mais sombrias da história humana Ocidental, logo nos ocorrem os Tempos Médios tomados de obscurantismo e violência sob os escudos de religiosidades arbitrárias em seus atos, dogmáticas em seus códigos, verticais e esmagadoras nos exercícios de poder. O Iluminismo veio, então, como ideário de emancipação: através da razão e o foco antropocentrado. A humanidade parecia ter melhores chances de criar modos de existir mais igualitários distantes dos reinados dos ‘deuses únicos’ aos quais pouquíssimos tinham chance de acessá-los, “compreendê-los” e executar suas vontades. Contudo, nesse campo da ‘razão’, em que parecíamos estar a salvos da arbitrariedade, os Tempos Hodiernos demonstram estarmos sob outro tipo de sombra, diferente daquela, porém, igualmente perversa em que religiosidades e ‘racionalidades’ convivem criando outras realidades Fantasmagóricas.

Não é preciso conhecer muito de retórica para dar-se conta de como um discurso pode dobrar um conceito sempre que necessário reafirmar uma cultura hegemônica. Os conceitos de democracia, justiça, bem comum, etc, nunca sequer tiveram a chance de realizarem-se na prática para aquilo que foram idealmente construídos. Porque a própria construção desses conceitos esteve alicerçada em formas de ser e estar no mundo que nunca incluíram todos os tipos de pessoas. Pior, esses só passaram a existir e existem para reafirmar a hierarquia de uma cultura sobre as outras, ou um grupo sobre os outros, ou ainda, um gênero sobre outro, como coisa natural. A ‘Ficção de Superioridade’ estabeleceu hierarquias reais: a humanidade sobre as demais espécies, algumas culturas sobre outras, alguns grupos (sociais, étnicos, etc) sobre outros, o homem sobre a mulher, algumas mulheres sobre outras mulheres e os sempre submissos: crianças, idosos, os considerados loucos. Essa pequena operação ideológica tornou-se a célula-tronco desse corpo social, mundializado pelo capital, cujo funcionamento é sempre anômalo, grotesco, doente. E que é nessa anomalia perversa que o sistema se autoalimenta.

Quem diria que o excesso de racionalidade poria a humanidade em xeque? A tecnologia tem tornado possível de maneira exponencial o acesso à informação. Mas tem ficado claro que a informação em si não é capaz de produzir conhecimento que crie acessos às verdades. As verdades andam esgarçadas nas construções narrativas produzidas por hierarquias hegemônicas. São essas as ‘Ficções de Superioridade’ que reproduzem e se autossustentam através de uma visibilidade seletiva de certas realidades institucionalizando a Fantasmagoria. Porque dentro desta, não se é permitido contemplar todas as nuances e múltiplas visões de um acontecimento histórico, mas apenas cuidam de reafirmar estéticas-discursivas que naturalizam aberrações políticas, econômicas e sociais. Por trás do fácil acesso, uma produção imensurável de imagens procuram atender a essa necessidade de produzir fantasmas da realidade. Ao lidar com um número ilimitado de produção de imagens que discursam sobre conflitos, guerras, e toda sorte de agonias que tomam formas diversas no globo, um processo de ‘racionalização’ se instala. Quase sempre cedemos ao programa estético hegemônico às nossas necessidades de apaziguamento pessoal. Diante dos absurdos cotidianos concordamos em naturalizar o fantasmagórico.

A arte, contudo, pode ser uma chance para abrir portas e remontar as verdades. Sobretudo no campo imagético, desvendar como um programa estético hegemônico carrega discursos e tais discursos produzem realidades, é também tornar capaz de reinventar modos de ser e estar no mundo. O campo da fotografia e demais linguagens das artes visuais parecem ser ainda o lugar das trincheiras na produção de conhecimento. A reinvenção estética, a desconstrução das formas são também desprogramação de conteúdos que alicerçam modos de existir obscuros e verticais.

De modo algum, estaremos a salvo das Ficções. Os acontecimentos não são produzidos por realidades mas pela capacidade humana de inventar e projetar essas criações. O que se almeja, contudo, é que as ‘Ficções Gênicas’, essas que carregam elementos primordiais capazes de fundar novas realidades, tomem formas mais libertárias, multivisionárias e horizontais. De outro modo, se apenas mudarmos os conteúdos, mas não as formas de existir, estaremos entregues a um ciclo perverso de ‘Ficções de Superioridades’ sob as quais se podem mudar os protagonistas, mas continuadamente haverá os esmagados pelas mesmas narrativas cuja perversidade negará rostos aos vitimados. Aos que têm o sangue derramado como ‘coisa natural’, sempre lhes negam protagonismos e historiografia.

 

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“[…] as on that night when I lost faith in those who lied when they talked of their principles, quoting, like the Devil, Scripture to their purpose.”

Alejo Carpentier, The lost steps.

 

Phantasmagoria of the real and the invention of truths

 

It’s certain that when we try to review the most somber faces of Western human history, quickly come to mind the Middle Ages, taken by obscurantism and violence under shields of arbitrary religiosity in their actions, dogmatic in their vertical codes and crushing in their exercise of power. The Enlightenment came, then, as an ideology of emancipation: through reason and the anthropocentric focus. Humanity seemed to have better chances of creating more egalitarian modes of existence distant from the kingdoms of ‘a single god’ whom very few were able to access, to “understand” and let alone execute their will. Nevertheless, in this field of ‘reason,’ in which we seemed to be safe from arbitrariness, Present Times demonstrate that we are under another type of shadow, different from that previous one, yet equally perverse, in which religiosities and ‘rationalities’ coexist creating other Phantasmagoric realities.

We don’t need to know much about rhetoric to realize how a speech may bend a concept always as needed to reaffirm a hegemonic culture. The concepts of democracy, justice, common good, etc. never even had the chance of being carried out in practice to serve that for which they were ideally constructed. That’s because the very construction of these concepts was founded in ways of being and existing in a world that never included all types of people. Even worse, these concepts only came into existence and exist to reaffirm the hierarchy of one culture over the other, or of one group over the other, or yet, of one gender over another, as something natural. The ‘Fiction of Superiority’ established real hierarchies: humanity over all other species, some cultures over others, some groups (social, ethnic, etc.) over others, man over woman, some women over other women and always the submissive: children, elderly, those considered mad. This small ideological operation became the stem cell of the social body, globalized by capital, whose functioning is always anomalous, grotesque, and diseased. And it is in this perverse anomaly that the system feeds itself.

Who would say that an excess of rationality could put humanity in check? Technology has made access to information exponentially possible. But, it has become clear that information in itself is not able to produce knowledge that creates access to truths. The truth walks frayed in narrative constructions produced by hegemonic hierarchies. These are the ‘Fictions of Superiority’ that are reproduced and self-sustained through the selective visibility of certain realities, institutionalizing the Phantasmagoric. Because, within the Phantasmagoric, we’re not allowed to contemplate all the nuances and multiple views of a historic event, and instead tend to reaffirm discursive-esthetics that naturalize political, economic and social aberrations. Behind an easy access, an immeasurable production of images attempts to tend to this need of producing ghosts of reality. In dealing with an unlimited number of produced images that discourse on conflict, wars, and all sorts of agonies that appear in diverse forms throughout the globe, a process of ‘rationalization’ is installed. We almost always give in into the hegemonic aesthetic program due to our need for personal appeasement. Facing every day absurdity, we agree in naturalizing the phantasmagoric.

Art, however, may be a chance to open doors and rebuild truths. Above all in the imagetic field, to unravel how a hegemonic aesthetic program carries discourses and how such discourses produce realities, is also a way to enable the reinvention of ways of being and existing in the world. The field of photography and other languages in the visual arts still seem to be in the trenches of the production of knowledge. The aesthetic reinvention and the deconstruction of forms are also the deprogramming of content that supports obscure and vertical ways of existing.

In no way, will we be safe from the Fictions. Events are not produced by realities, but by the human capacity to invent and project such creations. What we strive for, however, is that the ‘Genetic Fictions,’ those that carry primordial elements capable of founding new realities, take on more libertarian, multi-visionary and horizontal forms. Otherwise, if we only change the content, but not the forms of existing, we will be subject to a perverse cycle of ‘Fictions of Superiority’ under which the protagonists may be changed, but there will continue to be those crushed by the same narrative whose perversity will deny faces to those victimized. For those who have their blood spilt as ‘something natural,’ will always be denied protagonism and historiography.


  • APROX. 50.300.000’ de Felipe Abreu.
  • Texto: Ana Luisa Lima
  • Tradução: Alessandra Duarte
  • 84 páginas. 18 x 24 cm.
  • 300 exemplares, Impressão Off Set.
  • São Paulo/SP – 2017
  • Editora Vibrant

O viajante e o ilusionista em Sergio Pinzón

 

 

Os sinais de fracasso sempre despontam categóricos quando estamos em estado pleno de vulnerabilidade. Ainda que seja uma vulnerabilidade relativa. E que isso, em si, não significaria coisa alguma, se não por nossos próprios desejos de equiparação. Absolutamente equivocados, devo dizer. Ainda assim, parece haver-se criado traços verificáveis, no modo de vida que escolhemos, algo banal que deseja estar “emparelhado” com os demais membros da sociedade civil no sentido de renda estável, status civil-casado/a, com filhos/as etc. Parece-me que a mera passagem do tempo, de maneira implacável, faz valer o peso de sua irreversibilidade. Traz uma sombra de dúvida ante as convicções, por princípio, ou por escolha, indubitáveis.

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E aqui passo a afirmar que, sim, o trabalho Projeto de Ciclorama #2 traz preciosos conteúdos de deslocamentos semânticos. Como no caso do hyperlink possível: Paço(das Artes)/Palácio(de Versalhes) que faz pensar, ainda mais no caso dos de nossos países Latino-Americanos, em como ainda é intenso e real o desejo cafona de emparelhamento às expectativas dos países – de maneira muito equivocada ainda citados como – de Primeiro Mundo. Mas, para muito além disso, desse aporte racional, o trabalho desperta um outro lugar de passagem.

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Quase sempre me soam preguiçosas as análises sobre arte contemporânea que pendem para discussão de conceitos, apenas como dispositivos, e dos suportes. Ou, ainda, da poética equiparada. Como se o vocabulário estético de um artista só fosse possível subsistir à sombra de outro preexistente. De preferência, ‘pós-modernista’ e europeu. Desde aí é possível que, nos discursos, as experiências estéticas estejam condenadas a se traduzirem apenas a partir de um campo formal ‘’palavrório’’, e não existirem por si mesmas numa pulsação do sensível. É sair daí para se dar conta de como podem ser instigantes e transgressoras as procuras por desvendar quais narrativas estão por trás dos trabalhos. Ou, ainda, como essas narrativas são construídas, e como podem desvelar modos de concepção de mundos.

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Há, na trajetória de Sergio Pinzón, pelo menos, duas formas possíveis de perceber o mundo. Uma subjetiva, da ordem da viagem; uma objetiva, da ordem da construção da imagem. Esses modos de percepção ora se revezam, ora se sobrepõem ao longo dos trabalhos que sempre estão a sugerir como enxergar uma paisagem ou, ainda, o que significa fazer parte dessa paisagem. Para além de alguns conceitos que seus trabalhos apontam – tais como: simulacro, dispositivo, espaço/tempo –, há neles uma condição inevitável a ser considerada: o trabalho como acontecimento.

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Para aquela pessoa que se deixa conduzir pelas adoráveis mãos da imaginação-literária, talvez seja inevitável pensar o Ciclorama pelo viés da máquina de realidade invisível. O Realismo Mágico sempre salva de não termos que passar pelo torturante exercício do pensar distanciado do prazer. O que quero dizer é que sempre pode ser mais proveitoso acessar as coisas reais através das narrativas irreais, ou, em melhor palavra, fantásticas. Os primeiros passos para entender física quântica, dobras do tempo, teoria da relatividade, não necessariamente precisam vir pelos livros científicos, mas, através dos deslumbrantes cenários e construções dialógicas de brilhantes escritores como os argentinos Jorge Luis Borges e, Adolfo Bioy Casares, o colombiano, Gabriel García Márquez e o cubano Alejo Carpentier. Tais assuntos também podem ser vislumbrados através da ‘’maquinaria invisível’’ que Pinzón faz pressupor existirem nas construções de seus trabalhos.

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Em Pinzón, os modos de perceber podem ganhar dois tipos de narradores: o viajante e o ilusionista. O viajante trata de investigar paisagens exuberantes, ícones que delineiam o imaginário coletivo. A paisagem não só a ser contemplada, mas também, dominada, vencida através da captura da imagem. O ilusionista concede aos a seus trabalhos a faculdade de reinventar tempos e espaços. Por vezes, fazendo-os solaparem, o que permite amplificar as limitações que há na superfície do corpo. Tanto quanto redimensionar a capacidade, que beira o infinito, de enfrentar toda e qualquer forma de “real” e fazê-la dobrar, ao a seu favor, pelo puro deleite.

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Creio que esse é um legado do qual nós latino-americanos não podemos prescindir. De entender que, na arte, cabe o lugar da razão, do argumento lógico, mas, sobretudo, a arte é o lugar da intuição, do devaneio, da viagem feita com os pés fincados no chão. É por esse olhar que se é possível experimentar o Ciclorama de Pinzón: como uma máquina de uma realidade invisível. Numa relação estética em que se é possível transportar para outros lugares. E que nesse transportar-se sejam possíveis também os exercícios do pensar que nos conduzem a novas possibilidades de construção do conhecimento. Até porque se não for nessa possibilidade de criarmos novos conteúdos, a partir da experiência estética, eu não conseguiria ver relevância da arte.

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Retomo o que comecei dizendo sobre a arte de Pinzón ser acontecimento. É que nunca se pode perder de vista que a arte, ela nunca é-em-si. Mas se reinventa e se reconstrói a partir de contextos, sejam esses objetivos (lugar/arquitetura/economia…) ou subjetivos (a partir das narrativas de qualquer um que se inteire/integra à obra). É sempre bom lembrar que a experiência estética nunca estará encerrada num conjunto de discursos. E, assim, faço votos que essas paisagens-transferidas, criadas por ele, sejam portais para viajantes interessados em outros mundos. Ou, ainda, despertem singelos ilusionistas que se permitam tomar para si a reinvenção dos modos de perceber. De outra maneira, sobreviveremos de mãos dadas ao eterno equívoco de um viver invejoso e inútil da cafonice que é querer estar “emparelhado” (a quem/ou ao que julgamos, de algum modo, superior).


Mais sobre o artista em _Sergio Pinzón

*revisão de texto de Regina Stocklen

Como manejar uma paisagem | Yuli Yamagata

“E era terrível pensar que não havia fuga possível, fora do imaginário, naquele mundo sem esconderijos, de natureza domada fazia séculos, onde a sincronização quase que total das existências centrara as lutas em torno de dois ou três problemas postos em carne viva.”

Alejo Carpentier, Os passos perdidos.

 

 

A ideia de ‘construção da paisagem’ em Yuli Yamagata tornou-se um dispositivo para situar narratividades. Imagens figurativas (mas não só) são apropriadas de estampas de tecidos e individuadas em pequenas almofadas. Cada almofada-figura corresponde à unidade estética dentro do seu imaginário compositivo. E enquanto elemento estético assume autonomia como ‘palavra’ que atua no mundo na condição de forma e conteúdo: significante/significado.

As almofadas-figuras quando dispostas lado a lado, indiscriminadamente, são verbetes, dentro de um glossário cujos significados aparecem ainda livres de contextos que os amarrem numa única possibilidade de leitura. Repousadas nesse conjunto aleatório, essas atuam de maneira diluída. São elementos dormentes de um repertório vernacular disponível para uma escrita prestes a se construir.

Há um outro momento situacional em que as almofadas-figuras são convocadas para compor uma narrativa – não necessariamente linear. Enquanto elementos estéticos, ao tomar uma posição no espaço, de maneira intencional, as almofadas-figuras despertam-se de suas dormências e passam a criar em torno de si ligaduras, umas com as outras, tornando possível um enredo narrativo a partir do contexto sob as quais foram colocadas, ou ainda, reinventando para si outros significados para seus significantes. A ‘intenção’ é, nessa chave, o que arremessa cada elemento estético de seu modo de latência para uma vibração semântica.

Ainda no que diz respeito aos modos de concepção, percepção e construção da paisagem, Yamagata também usa outros elementos como unidades-estéticas, a exemplo de pedras e plantas que, por vezes, figuram como maquetes que emulam circuitos fechados de sobrevivência. Abraçada à ironia, à pungência e ao criticismo, a artista com operações simples, cria complexos campos de discursos seja do ponto de vista da forma: representação-mimese x apresentação; seja do conteúdo, trazendo à superfície as discussões de narrativas e constructos simbólicos contemporâneos.

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Há possibilidades diversas de leituras nos manejos da artista na construção do seu vocabulário estético. Uma dessas leituras possíveis é o desvelamento da embriaguez da ideologia do capital. Isso porque suas paisagens feitas de tecido tratam das narrativas contemporâneas, e nesse sentido, relatam e retomam a luta de classes há muito tempo invisibilizada. Uma pergunta possível – e necessária: quantas paisagens têm sido forjadas pelas mãos de trabalhadores/as para uma classe ridiculamente minúscula?

Desse tecido que nasce a arte também traz estampas que conduzem preceitos arbitrários do “bom gosto”. A indústria do significante. A manufatura do significado. O tecido que é vendido no centro de São Paulo pode vir a ter status de finesse, algo a ser celebrado no Morumbi ou Higienópolis. Uma das maiores enrascadas do capitalismo é a instituição de aparências do controle. Esse modo perverso de ser e estar no mundo _ inicialmente concebido para ser a possibilidade de emancipação do indivíduo _ cada vez mais se especializa em criar imagens de ilusão e naturalização de absurdos.

A propriedade privada e monopólio dos meios de produção seguem produzindo abismos econômicos, precariedades nos modos de viver, pobrezas extremas, ainda assim, poucos são os que não reiteram, no seu dia a dia, a ideia de mérito pessoal em detrimento ao desejo de coesão social através, sobretudo, da redistribuição de renda, reforma agrária, educação gratuita e de qualidade, e tantas outras reparações históricas necessárias.

Ou ainda, o que dizer da esquizofrenia que mora nas paisagens artificiais _ Hollywoodianas_ cada vez mais construídas como bolhas de ilusões para uns poucos, enquanto que em escala global produzir lucro significa envenenar mares, rios, oceanos, desmatar florestas, tornar extinta uma vida possível na Terra. Mas, quem sabe, será mérito de alguns um dia pagar para forjar um modo de vida artificial num planeta distante _ algo que um dia, por aqui, já fora natural.

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Há em Yamagata uma leveza, ao mesmo tempo, um vigor nos modos de abordar as disfunções sociais, políticas e culturais que arrastam a contemporaneidade numa repetição superficial de discursos do passado criando paisagens inacreditáveis. Sem sombras de dúvidas, vivemos um excesso de banalidade estampado de citações filosóficas. Como se as coisas do mundo já não conseguissem explodir em novos significados, mas os significantes insistissem em permanecer como cascas. Então, celebramos a cafonice de tratar todas as coisas como algo que tem o seu valor auferido pelo mercado. Já não há prazer fora disso. Tudo é tratado como mero adorno.


ver mais em _Yuli Yamagata

Farnese – um léxico da Morte

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Plexo Solar, 1987. Assemblage: resina, imagem sem policromia, ferramenta e caixa 68 x 36 x 20 cm

“Os homens das cidades em que eu sempre vivera já não conheciam o sentido dessas vozes, de fato, por terem esquecido a linguagem de quem sabe falar com os mortos. A linguagem daqueles que sabem do horror último de ficarem sós e adivinham a angústia dos que imploram que não os deixem sós em tão incerto caminho.”

(Alejo Carpentier, Os passos perdidos)

Há uma história da arte que foi escrita com tinta de colonialismo e subserviência cujo léxico é estreito demais para abarcar todos os modos de ser e estar no mundo, tanto quanto as experiências estésicas (mais do que estéticas) decorrentes dessas múltiplas formas de existir. É possível que quase todas as tragédias ocorridas na curta trajetória da vida humana na Terra foram criadas por propagandas bem-sucedidas baseadas numa ‘Ficção de Superioridade’ que legitimou a aniquilação real e simbólica de culturas complexas e deslumbrantes sob o pretexto de que havia ali naquela violência desmedida uma superioridade alegada que justificava o desvario.

Não à toa, um ‘embranquecimento’ das peles, dos discursos, dos modos de pensar e de sentir e das formas de fazer e exibir arte, alicerçado na ‘ficção de superioridade’ que hierarquizou os mundos, empalideceu também nossa capacidade de reinvenção. Mas o fato é que as Culturas Sulistas do planeta ainda guardam sabedorias milenares cuja escrita de sua história se deu em linguagens nas quais a transcendência salvaguarda sua imanência. O fato é que a história da arte dita Ocidental contada a partir de uma mirada eurocêntrica, nem de longe, foi (nem é) capaz de analisar com profundidade as produções artísticas das Américas Latinas (sim, as Américas são plurais) e as experiências estésicas que essas manifestam. Falta-lhe o imaginário e o léxico. Para o acesso do vocabulário estético de algumas dessas produções só é possível a partir de epistemologia própria.

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A experiência com qualquer trabalho de Farnese de Andrade requer muito mais do que emaranhado de conceitos filosóficos comumente evocados no campo das artes visuais. Há algo em seus trabalhos que escapa do campo da linguagem codificada. Tratam de seduzir para uma experiência sensorial-cognitiva rebuscada cuja contemporaneidade esqueceu de exercitar. Há muito cedemos ao excesso de olhos e línguas. Um excesso de imagens-comuns cortejadas por um palavrório. A experiência acaba subjugada ao “palpável”. Contudo, para aproximar-se de Farnese é preciso afeição ao ‘Silêncio’ e um pouco de prazer na ‘Morte’.

Cada trabalho do artista parece fundar um campo semântico próprio. Cada elemento escolhido para compor suas colagens acaba por perder o direito de figurar ali com autonomia para vibrar junto aos demais elementos e assim instaurar um novo aporte simbólico. Ainda que seja possível aproximar-se desses trabalhos tentando entender como cada elemento criou ligaduras simbólicas entre si para se transformarem num composto estético que lhe é superior. Ainda assim, grande parte da experiência estaria posta de lado.

Há em Farnese uma mitologia própria e, nesse sentido, cada trabalho guarda para si a atitude de existir enquanto relicário. Os ritos de transcendência são parte constituinte do imaginário que compõe seu vocabulário estético. Mesmo que, paradoxalmente, isso venha do desejo de aprisionamento das coisas e das pessoas que lhe são caras. Todo exercício criativo e criador do artista parte de uma pulsar solitário que celebra a própria solidão.

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Se não fosse tal ‘embranquecimento’ dos modos de pensar e sentir, que presumiu inferior todo léxico e imaginário simbólico que não fosse europeu, já estaríamos mais afeitos à linguagem dos mortos, e melhor instrumentalizados para entender em Farnese o caráter ritualístico e mágico dos seus trabalhos, entranhados na religiosidade sincrética cujo imaginário está repleto de deuses e semideuses protagonistas de uma cosmogonia particular coisa corriqueira nos seus modos de se conceberem e existirem em muitas culturas de origens indígenas e africanas.

Sempre houve em Farnese o fascínio pelo mar. Não à toa, em parte de sua trajetória, ele debruçou seu fazer artístico a partir de objetos colhidos na praia. Nesse momento, vale dizer que existe uma palavra multilinguística: kalunga, que carrega em si mesma a ideia de imensidão e que designa a um só tempo: Deus, a Morte e o Mar. Do verbo ‘oku-lunga’ (ser inteligente) o vocábulo kalunga (Deus) faz parte do dialeto dos Ambós e de outros dialetos da etnia Banto. Kalunga, o Grande Mar, é o condutor das experiências de resgate e reinvenção da Memória. O que pode salvar (ou condenar) a todos do grande Fim. É pelas mãos do Deus-Kalunga que Todos os Seres Viventes são conduzidos e reconduzidos pelos portais do Inimaginável. Talvez algo em nós possa apreender, nesse batuque de suas palmas em que Kalunga faz permitir a existência sincopada: Sim e Não da matéria, que a Vida e a Morte estão mais aproximadas do que em oposição. Como a experiência em Farnese.

Guanabara: já nem imagem, nem palavra

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Dali, brotou-se o mar, disseram. Mas como? Do seio da pedra.

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Passados os muitos anos, rajadas de tantos ventos, invadida por muitos discursos, cantada por muitos desejos, desenhada pela ambição, a Baía hoje é negrume: lamentos e dejetos. Era difícil deter as lágrimas dentro dos olhos. O sol já nem ia muito alto, mas cegava igual. De onde nos encontrávamos a Baía era quase mar, com menos agito, talvez, com menos fúria, melhor dizendo. Mas não. Aquele espelho de pedaço de céu intenso é torvelinho, um vórtice de mágoas. Se dobrássemos as camadas de tempo. Quantos milhares de quilômetros seriam necessários se medíssemos em linha reta o sangue derramado para transformá-la em paisagem-desejo? Que hoje se chama Cartão Postal.

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Fundada pela palavra-canto: Guanabara. A Baía era Tupinambá. Parte encantada de uma existência igualmente encantada. Não no sentido romanesco piegas. Mas no da mágica que há nos rituais capazes de refundar mundos através de suas crenças. Cosmogonia. Mas eles vieram de outros mares e chegaram na Baía querendo trazer boas novas sobre um Deus-Bom, cuja bondade não cabia nos modos de vida daqui. Então, primeiro tentaram persuadir, depois escravizaram, por fim, mataram tudo aquilo que era vida mas não lhes cabia eu seus estreitos vocabulários. Não demorou muito e foi em nome do Deus-Moeda que as coisas se tornaram, para eles, legítimas e transformadoras. Do mar, para Baía, da Baía continente adentro. O Civil foi tomando lugar do Tribal. Foi assim que o que se fundou em mágica e palavra-cantada, transformou-se em engano escondido por debaixo de fábulas heroicas. Essas coisas de Pessoas-Brancas. O Civil expurgou o Tribal. E as novas formas de ser e estar no mundo já não dizem respeito às permanências cósmicas. Agora há um Deus-Dinheiro que quer uma Baía cosmopolita e do Amanhã – o mesmo que a arruína e enegrece.

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Com quantas imagens nos permitimos acreditar que a Baía ainda é Guanabara? As ilusões plantadas pelo Deus-Moeda são convincentes mas não fundadoras. Há tantas Baías. Nenhuma, absolutamente real. A maioria dessas cheias de sol e abrasileiramento, seja lá o que isso quer dizer. Mas convence. Aceitamos as imagens e redizemos “O Rio de Janeiro continua lindo”. De onde nos encontrávamos, a Baía era toda céu. E aquele passado que há depois do azul pesava sobre nós e nos perguntava como reencontrar a Guanabara apartada de tanto lixo, de tanta morte, de tanta promessa, de tanta ambição, de tanta arrogância. Jogaram-se então alguns anseios-laranjas sobre ela. Eram olhos rudimentares para ver o que dela ainda era ela. Eu tentei me apegar à possibilidade que alguma verdade ali pudesse refundar o que a Baía foi outrora. Mas era a cidade a testemunhar ao longe a Baía morta de barriga pra cima.

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Com quantas palavras, hoje que já quase não há mais mágica, ainda seria possível refundar a Baía?


Texto faz parte da publicação ‘Derivadores’ de Luiza Baldan e Jonas Arrabal.